Paul Celan. Muerte y poesía

Paul Celan. Muerte y poesía

Autor: Marco Antonio Loza Sanjinés

“Sobre las aguas turbias flotan raíces y flores marchitas y uno cree ver con el lomo y las cubiertas hacia arriba, como un acento circunflejo en movimiento, el enigma de un libro sin edad ni dueño, arrastrado por la corriente que lo lee…” R. H. Moreno Durán

Nota micro biográfica sobre Paul Celan

Todos sabemos que Paul Celan se suicidó el 20 de abril de 1970, lanzándose, desde el puente Mirabeau, al río Sena (aunque nadie lo vio hacerlo), sabemos también, que su cuerpo fue encontrado el primer día de mayo por un pescador a diez kilómetros río abajo (aunque nadie recuerda el nombre del pescador), conocemos que, además de su monumental obra de más de 500 poemas, dejó otros (casi el mismo número) con los rótulos: «¡No publicar!», «¡No publicar nunca!» e «Impublicable», deducimos, por la publicación póstuma que tuvieron, que los imitadores de Max Brod pueden ser legión.

La muerte en Yoko Ogawa

Muchas obras literarias japonesas inscriben sus historias dentro de un destino donde no faltan las fuerzas que, como anillos, se enredan en los tobillos de los personajes (también la naturaleza juega como un personaje), haciéndolos tambalear y poner un pie, generalmente el derecho, sobre la muerte, no en vano cierto tratado japonés del siglo XVIII, el Hagakure de Tsunetomo Yamamoto, sostiene —nos lo recuerda Marguerite Yourcenar (1)—: “Morid con el pensamiento cada mañana, y ya no temeréis morir”. El ejemplo perfecto de esta confianza en la muerte, lo encontramos en Yukio Mishima, en el que, al igual que en Bataille: belleza, erotismo y muerte engarzan; mediante los conceptos de “pureza” e “impureza”, la muerte, en la obra de Mishima, aparece como lo impecable, aquello que no admite ninguna mancha.

En las novelas de Yoko Ogawa (2) la muerte se mezcla con humor en las vidas de sus personajes: el destino (tan funesto entenderá Poe) se libera con las vidas de los coleccionistas, es decir, con la vida de los hombres que, según Ogawa, coleccionan, ya sea recuerdos, ya sea estampillas, y baila, para caer pronto sobre las páginas de un libro, como escritura, se entiende.

Con Ogawa no tenemos porqué conformarnos con lo trágico de la existencia (Hiroshima y Nagasaki), sino caminar más lejos, a donde nace lo absurdo de los días: un anular que queda atrapado en una maquinaria que produce bebidas gaseosas donde trabajaba una joven y que le arranca un pedazo del dedo “pequeño bivalvo rosa como una flor de cerezo, dúctil como una fruta madura. Caía en cámara lenta dentro de la limonada y se quedaba en el fondo, tembleteando con las burbujas.” (3)

“En el fondo”, Ogawa, nos habla de la muerte y su duelo, tal como lo encontró Jean Allouch (4), muerte y duelo que tienen, también, entre otras cosas, una Erótica. De esta Erótica, con mayúscula, nos habla el “poema”, no los “poemas”, pues es uno sólo el que traza la mano políglota de Paul Celan.

Ta´am, “«el gusto» de lo que se tiene en la boca”

Para nombrar el ritmo en la Biblia, Meschonnic (5), utiliza el acento rítmico que en hebreo se nombra como: ta´am, “«el gusto» de lo que se tiene en la boca” (Meschonnic, pág. 130), expresando así la materialidad del lenguaje, su corporalidad, la física del lenguaje. Como ejemplo Meschonnic traduce un fragmento del versículo 28 del capítulo 29 del segundo libro de Crónicas:

“… en hebreo, vehashir meshorer, donde ve = «y», ha = el artículo, shir significa «canto», de lo que resulta «y el canto», y meshorer es el participio presente de la forma intensiva del verbo que significa «cantar». Es difícil ser más sencillo —dice Meschonnic. Como hay un elemento rítmico, dos veces tres sílabas, traduzco, para preservar la misma simetría: «Y el canto es lo que canta» [“Et le chant es qui chante”]. Es el canto lo que canta. No los cantores.” (Meschonnic, pág. 130)

La forma “intensiva” de un verbo, “dos veces tres sílabas”, la “simetría”, eso es lo que preserva el ritmo, el ta´am, que Meschonnic mantiene en su traducción.

Y las compara con las demás traducciones sordas al ta´amin:

La versión de los setenta: “Kai oi psaltodoi ádontes” (Los salmistas cantan); la Vulgata: “Cantores et hii tenebant turas eran in officio suo” (Los cantores y quienes sostenían las trompetas cumplían con su oficio); King James Version: “And the psalm-singers were singing” (Y los cantores de salmos cantaban); Lutero: “Und der Gesang erscholl” (Y el canto resonó). La lista es larga de las traducciones que buscan “explicar” el texto en lugar de traducir.

Hay que volver a Spinoza —que sostenía que “el ritmo es la profecía del lenguaje y da un golpe bíblico a la filosofía”— y a esa vieja correspondencia entre filosofía y teología; hay que regresar a Mallarmé: “el poema, enunciador”, ya que es el poema el que constituye al poeta.

Poema y poeta

Paul Celan cumplió la tarea del poema. Su tarea fue filológica. Consistió en eliminar de la lengua alemana todo rastro de Auschwitz utilizando el ritmo del poema (el ta´am del hebreo), que lo haya logrado lo atestiguan las maravillosas líneas de Todesfuge (Fuga de la muerte) (6):

“[…]

Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe

que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete

lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus mastines

silba ante él a sus judíos hace cavar una fosa en la tierra

nos ordena tocad a danzar.

[…]” (Obra Completa, pág. 63 y 423)

[«Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt/der schreibt wenn es dunkelt nach Deustschland dein goldenes Haar Margarete/er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rûden herbei/er pfeift seine Juden hervor lâßt schaufeln ein Grab in der Erde/er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz.»]

Ya Jean Bollack (7) lo había entrevisto al sostener que Celan, piensa en inventar de nuevo la lengua alemana, quiere purificar cada frase, cada palabra, cada vocablo, su intención habría sido la de limpiarla de toda corrupción.

Bollack, analiza el poema de Celan: Todtnauberg (8), línea por línea, minuciosamente, tremendamente implacable, sostiene que hay que descomponer cada una de las sílabas del título: Toten-Au: “el prado de los muertos”; la montaña: “Berg” que puede asociarse al verbo “bergen”: proteger, preservar; pero también, se puede asociar la palabra “Todt” con la organización nazi homónima, que probablemente mataron a los padres de Celan y que la sílaba “au” aluda a Auschwitz. Así: “La lengua se apodera de la topografía, rehace el lugar, lo recubre, muestra cómo ella lo cubre o lo descubre, dejándolo a su vez cubierto con su inicial opacidad.” (Bollack, pág. 417)

Una de las contribuciones más importantes de Jean Bollack a la lectura de Celan es la de prevenirnos del biografismo o del anecdotario al leer un poema, él les opone la reconstitución y la superación que se encuentran y se excluyen a un tiempo. Mediante esa operación de lectura el gesto se presta a la interpretación, podemos ver la raíz no de donde proviene, sino hacia donde se dirige. En el poema citado, es la respuesta de Celan a la visita realizada a la Selva Negra donde fue recibido por Heidegger, es la respuesta de Celan a la negación del asesinato de Heidegger. Las palabras de Celan se apoderan de la casa del maestro de Friburgo, recomponen sus ambientes. “¿Qué hace el poeta desde siempre sino reconvertir el alemán judaizándolo?” La operación de Bollack, toma los significantes como letras sin valor significativo, para hacerlos aparecer en lugares cambiados, añadiéndoles fuerza de significancia (Julia Kristeva dixit) con la lectura de la biografía de Celan.

Sólo así Paul Celan se convirtió así en un testigo que no atestigua (Agamben, Lo que resta…) (9), sino que interviene en la materia del Mal, recreando la poesía después de la exaltación del Mal a su mayor potencia en Auschwitz.

La famosa “ética de la comunicación” de Karl Otto Apel apela a una prueba de exclusión, excluye a quien no quiere comunicar, a quien quiere callar, según Apel, no existiría tal hombre porque al momento de callar estaría comunicando que no quiere comunicar. Contra esta afirmación rotunda de “responsabilidad” de comunicar, Celan recrea una lengua que no tiene ninguna voluntad de comunicar, al contrario, cuando el “lenguaje no siempre es comunicación, sólo si testimonia de algo que no puede ser testimoniado, el hablante puede experimentar algo así como una exigencia de hablar” (Agamben, Ibídem pág. 81). “Se trata —dice Meschonnic— del conflicto entre el signo y el poema”. (10)

El poema es ritmo, más que sentido. Lo que Meschonnic piensa del ritmo en la biblia, también puede extenderse a las demás lenguas (en la traducción) y al lenguaje, a ese lugar no pensado aún que hay en el lenguaje, esto es, el continuo: ritmo-sintaxis-prosodia. Esto mismo puede extenderse al poema en Celan.

Si “[e]l ritmo es organización del sentido en el discurso”, como sostiene Meschonnic, entonces el ritmo del poema puede tener más sentido que el significado de las palabras en él contenidas, en el que el sentido ya no es más el significado, leyendo el ritmo del poema, entendemos que la calificación de oscura dada a la poesía de Celan se detiene en la sombra de los significados.

“Ven con las manos hasta nosotros.

Quien está sólo con la lámpara

sólo tiene la mano para leer.”

[“Komm auf den Hânden zu uns./ Wer mit der Lampe allein ist,/hat nur die Hand, draus zu lese,”] (Obras Completas, pág. 117)

En la noción del poema como “reja del lenguaje”, Celan entreteje el ritmo como “sentido en movimiento hacia un destino todavía desconocido”, [“Rythmus = Sinnbewegnung auf ein noch”], es el aliento del poema o su acento.

Muerte y poesía

Auschwitz es la muerte misma. Lo atestiguan, entre millones, Jorge Semprún y Primo Levi. Punto crucial de dos orillas, no las de la muerte y la vida, sino de las de la verdadera muerte y las del fenecer. Auschwitz es una máquina de hacer muertos, un «Lager» como Auschwitz es, a la vez, campo de concentración y campo de exterminio (Agamben, Pág. 63), se presenta como una serie de círculos concéntricos que rozan un “no-lugar central”, denominado como: Selektion, en el que se opera una “selección” para la cámara de gas.

La diferencia que hay entre fenecer y morir ya fue conceptualizada por Hegel. La lucha por el reconocimiento y el prestigio en Hegel, es decir el choque entre “Totalidades”, no tiene que ver con la autoconservación, sino con el riesgo a morir por el reconocimiento del Otro, si uno no se arriesga a morir se queda en el reino denominado animal, que es sin autoconciencia. Esta muerte en la lucha por el reconocimiento no tiene una necesidad biológica (Kojève) (11), tiene lugar en el espacio intersubjetivo, incluye al otro, fenecer pertenece a la “muerte natural”, que no permite ninguna libertad, es apenas el ineluctable destino, es necesaria, en cabio, el arriesgarse a morir es el acontecimiento máximo como libertad. 

Atreverse a morir, no tiene nada que ver con la fuerza física o la superioridad física, es “estar consigo mismo a muerte”, el que no se arriesga a morir se “queda por sí mismo dentro de la muerte” (Citado por Byung-Chul Han, pág. 13), prefiere la esclavitud ante la posibilidad de morir. (12)

En el «Lager» Auschwitz ya no se trata de la muerte (la pura negatividad), sino de “algo infinitamente más ultrajoso que la muerte”. “En Auschwitz no se moría, se producían cadáveres. Cadáveres sin muerte, no-hombres cuya muerte es reducida a producción en serie.” Este es el comentario de Giorgio Agamben ante la afirmación de Hannah Arendt en una entrevista sobre el campo de exterminio. (Agamben, pág. 89)

El testimonio de Celan

Es Primo Levi, un lector atento y disconforme, quien cree descubrir una de las claves para leer la “oscura poesía” de Celan, dice:

“La oscuridad de celan no es desprecio por el lector ni insuficiencia expresiva, ni perezoso abandono al fluir del inconsciente: es verdaderamente un reflejo de la oscuridad de su destino y del destino de su generación, y se adensa cada vez más alrededor del lector, estrechándolo como en una tenaza de hierro y hielo, desde la cruda lucidez de su “Fuga de la muerte” (1945) al caos amenazante y sin salida de sus últimas composiciones. Esta tiniebla que crece página tras página, hasta el último balbuceo desarticulado, consterna como el estertor de un moribundo, y de hecho no es otra cosa. Nos atrapa como atrapa un remolino, pero al mismo tiempo nos defrauda, pues había algo que debía ser dicho y no fue dicho, y por lo mismo nos frustra y nos aleja. Yo creo que Celan como poeta debe ser más meditado y más compadecido que imitado. Si el suyo es un mensaje, este se pierde en el “ruido de fondo”: no es una comunicación, no es un lenguaje, o si mucho es un lenguaje oscuro y manco, como es precisamente el lenguaje de los agonizantes, y está solo, como todos lo estamos en el momento de la muerte.” (13)

Tenemos que estar en desacuerdo con Levi, no pensamos que Todesfuge sea exactamente fugarse de la muerte, encontramos aquí una similitud con Antígona (la tragedia de Sófocles, leída por Jacques Lacan), ella puede escapar de cualquier cosa menos del “asunto de Hades. No logró desembarazarse de la muerte” (Jacques Lacan, pág. 330 S. VII), es decir, ningún truco le sirve respecto de la muerte, después, el Coro responde que ideó un truco formidable: “la huida en las enfermedades imposibles”, no logra desembarazarse de la muerte, pero encuentra “trucos formidables, enfermedades construidas por él [ella] mismo[a]” (Lacan, S VII, pág. 331) (14)

A Antígona se le pregunta: “¿Por qué remueves, te metes sin cesar en la Átè [en griego clásico: extravío, fatalidad] de tu casa, por qué te obstinas en despertar sin cesar ante Egisto y tu madre el asesinato fatal? ¿No eres tú la que atrae todos los males resultantes sobre tu cabeza?” 

Antígona es la que quiere atravesar el límite de la Átè, esta fatalidad, esta calamidad que quiere ser atravesada es la de la muerte sin sepultura, recordemos que Antígona quiere que su hermano Polinice sea enterrado y no quede abandonado a la naturaleza como ordena Creonte. Antígona representa — sostiene Lacan— el límite radical que, más allá de todo lo bueno o malo que hay cometido, vela por el valor único de su ser. El Ser se constituye entonces, como ese valor que se desprende de todo lo malo o lo bueno y es el sostén de Antígona.

En la tragedia de Sófocles, Antígona es condenada a permanecer dentro de una tumba para que sobreviva sólo con la comida que se ofrece a los muertos, es cuando se presenta su queja, en cuanto franquea la entrada al Lager, entre la vida y la muerte, que nosotros suplimos como el franqueamiento entre el fenecer y la muerte. “Sin estar aún muerta, ya está tachada del mundo de los vivos.” (Lacan, S VII, pág. 336). Hay una figura que llena el mismo espacio en Auschwitz: la figura del Muselmann.

Siguiendo las huellas de un extraordinario ensayo de Giorgio Agamben (Lo que resta de Auschwitz), descubrimos una figura (en el sentido que le da a este término Alain Badiou) esencial cuando se nombra Auschwitz, es la figura (ahora en el sentido que le da a este término el psicoanálisis) del Muselmann.

Entendamos su descripción dada por Jean Améry:

“El así llamado Muselmann, como se denominaba en el lenguaje del Lager al prisionero que había abandonado toda esperanza y había sido abandonado por sus compañeros, no poseía más un ámbito de conciencia en que bien y mal, nobleza y bajeza, espiritualidad y no espiritualidad pudieran confrontarse. Era un cadáver ambulante, un manojo de funciones físicas ya en agonía. A pesar de cuán dolorosa nos parece la elección, tenemos que excluirlo de nuestra consideración.” (15)

Améry confiesa que, aunque sea doloroso, tiene que dejarlo fuera de todo recuento de sus memorias como prisionero de Auschwitz, el así llamado der Muselmann, palabra alemana para designar musulmán, es aquel que en el campo de exterminio fue degradado, mediante el hambre y la tortura, hasta el nivel más básico de sobrevivencia, llegando a pertenecer a ese “tercer reino” que está entre la vida y la muerte.

Nadie sabe de dónde salió el apelativo Muselmann, probablemente —nos dice Agamben— del termino árabe muslin, “el que se somete incondicionalmente a la voluntad de Dios”, lo usaban en los campos de concentración para referirse a esos deportados que “[s]on los que pueblan mi memoria —cuenta Primo Levi—con su presencia sin rostro, y si pudiese encerrar a todo el mal de nuestro tiempo en una imagen, escogería esta imagen, que me resulta familiar: un hombre demacrado, con la cabeza inclinada y las espaldas encorvadas, en cuya cara y en cuyos ojos no se puede leer ni una huella de pensamiento.” (16)

Al igual que Primo Levi, elegimos la figura del Muselmann, para pensar la poesía después de la exaltación del Mal a su mayor potencia en Auschwitz. La figura del Muselmann será, para nosotros, como Virgilio en la marcha de Dante, no por nada el Virgilio de la Divina Comedia es el Virgilio poeta. Der Muselmann es la palabra articulada pero inarticulable, es la palabra secreta, el Schibboleth (esta palabra fue utilizada en el sentido de contraseña. Cf. Jueces; 12:4-6):

“Junto con mis piedras

crecidas en el llanto

detrás de las rejas

me arrastraron

al centro del mercado,

allí

donde se despliega la bandera, a la que

no presté juramento.

Flauta,

flauta doble de la noche

piensa en la oscura

aurora gemela

en Viena y en Madrid.

Pon tu bandera a media asta.

memoria.

A media asta

hoy para siempre.”

[SCHIBBOLETH Mit samt meinen Steinen/den grofgeweinten/hinter den Gittern,//schleiften sie mich/in die Mitte des Markes,/dorthin, /wo die Fahne sich aufrolit, der ich/keinerlei Eid schwor.//Flôte, Duppelflôtc der Nacht/denke der dunklen/Zwillingsrôte//in Wein und Madrid. //Stez deine Fahne auf Halbmast, /Erinnrung./Auf Halbmast/fûr hente und immer.//] (Obras completas, pág. 106)

Para nosotros, la poesía de Celan es el testimonio del que no puede testimoniar, es la palabra articulada pero inarticulable, que Primo Levi (17) encontró en Auschwitz, en la voz de un niño a quien llamaron: Hurbinek, que era “hijo de la muerte, un hijo de Auschwitz”, “con piernas atrofiadas, delgadas como hilos”, que sólo ¿empleaba? una sola palabra que Levi trascribe con dudas: “mass-klo o matisklo”, todos a su alrededor trataban, en vano, de encontrar el significado de aquella palabra “obstinadamente secreta”. Quizá —dice Agamben— toda palabra, toda escritura nace, en este sentido como testimonio. Por eso, aquello de lo que testimonia ya no puede ser lengua o escritura: sólo puede ser un intestimoniado.”. Es Lalengua.

Epílogo con borde

Hemos bord(e)ado un camino en dos direcciones diferentes: una, la hebrea que es —recordémoslo junto a Henri Meschonnic— distinto del judaísmo; otra, la vía de lo propio de la muerte (lo intestimoniado), muerte aceptada, por buscada, por Paul Celan, que estas dos líneas se distingan en el poema es para nosotros una verdad.

Notas y bibliografía

(1) Marguerite Yourcenar. Mishima o la visión del vacío. Trad. Enrique Sordo. (Barcelona: Seix Barral, 2003)

(2) Yoko Ogawa. El anular. Trad. del francés: Muriel Varnier. Litoral No 34, revista de L`école lacanienne de Psychanalyse, México, junio de 2004

(3) Ibídem, pág. 6

(4) Jean Allouch. Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca. Trad. Silvio Martoni. (Buenos Aires: Cuenco de Plata, 2011)

 (5) Henri Meschonnic. Un golpe bíblico en la filosofía. Trad. Alberto Sucasas. (Buenos Aires: Fundación David Calles para la difusión del humanismo, 2007). Todas las citas corresponden a esta edición.

(6) Paul Celan. Obras completas. Trad. del alemán: José Luis Reina Palazón. (Madrid: Editorial Trotta, 2002). Todas las citas corresponden a esta edición.

(7) Jean Bollack. Prefacio. En: Peter Szondi. Estudios sobre Celan. Trad. Arnau Pons. (Madrid. Editorial Trotta, 2005)
(8) El poema es la respuesta de Paul Celan a la visita que realizara al filósofo en su casa de la población de Todtnauberg en plena Selva Negra, en 1967, ambos se admiraban y, por lo visto, Celan esperaba una respuesta de Heidegger a Auschwitz que nunca llegó, el poema fue publicado el año de su muerte, un mes después que se entrevistara con el maestro de Friburgo. Paul Celan se negó a ser fotografiado con el filósofo y tampoco firmó en el libro de visitas de la casa de la Selva Negra.

Aquí el poema en la traducción de José Luis reina Palazón (O. C.):

Árnica, alegría de los ojos*, el

trago de un pozo con el

dado de estrellas encima,

en La

Cabaña

escrita

en el libro

—¿qué nombres anoto

antes del mío?—

en este libro

la línea de

una esperanza, hoy,

en una palabra que adviene

de alguien que piensa,

en el corazón,

brañas del bosque, sin allanar,

satirión, satirión, en solitario,

*Eufrasia, solacium, oculorum (N. del T.)

(9) Giorgio Agamben. Lo que resta de Auschwitz. Trad. Edgardo Castro. (Buenos Aires: 2017). Todas las citas corresponden a esta edición.

(10) Henri Meschonnic. O. C.

(11) Alexander Kojève. Introducción a la lectura de Hegel. Trad. Andrés Alonso Martos. (Madrid: Editorial Trotta, 2013). “La aceptación sin reservas del hecho de la muerte, o de la finitud humana consciente de sí misma, es el origen último de todo el pensamiento hegeliano, que no hace sino extraer todas las consecuencias, incluso las más lejanas, de la existencia de ese hecho. Según este pensamiento, el Hombre aparece por primera vez en este Mundo natural cuando acepta voluntariamente el peligro de muerte en una Lucha por puro prestigio; y el Hombre alcanza finalmente el Saber absoluto o la Sabiduría, acabando así la Historia, cuando se resigna ante la muerte, cuando la revela a través de su discurso.” (Pág. 597)

(12) Byung-Chul Han. Muerte y alteridad. Trad. Alberto Ciria. (Barcelona: Editorial Herder, 2018)

(13) Primo Levi. Sobre la escritura oscura. Trad. Héctor Abad Faciolince. En línea

(14) Jacques Lacan. La ética del Psicoanálisis. Seminario VII. Trad. Diana S. Rabinovich. (Buenos Aires: Paidós, 1988). Todas las citas corresponden a esta edición.

(15) Jean Améry. Más allá de la culpa y la expiación. Tentativas de superación de una víctima de la violencia. (Valencia: Pre-Textos, 2001)

(16) Agamben. O. C.

(17) Primo Levi. Si esto es un hombre. Trad. Pilar Gómez Bedate. (España: Quinteto, 2006). Todas las citas corresponden a esta edición.