Idea de la Ficción

 

 Imagen: Representación griega de la mujer. Helene París Louvre.

 

Idea de la ficción

Autor: Marco Antonio Loza Sanjinés

 

«El concepto de cosa en sí es una ficción (Fiktion) y una ficción es el producto de una ilusión (Tiiuschung). El origen de todas las ilusiones radica en tomar una conexión o enlace subjetivo de representaciones de un objeto, determinado por leyes psicológicas de asociación, por una serie objetiva inherente al objeto mismo.» Faustino Oncina Coves. Maimon y Fichte. Una interpretación postkantiana de la filosofía práctica del criticismo.

«Originariamente una figura es la “forma plástica”, figura en relación con fingere, formar, con fictor, el escultor que trabaja sobre la materia o el autor que trabaja sobre las palabras, con fictio, la acción de dar forma y de fingir.» Jacques Le Brun. “El amor puro. De Platón a Lacan”

 

La simetría de la ficción

Hay una geometría de la ficción. La ficción tiene el mismo lugar que ocupaba la magia en la Edad Media, punto de cruce entre religión y ciencia, sólo que en la ficción el cruce se da entre la mentira y la realidad, tal como la magia se divide en diabólica y la “magia natural”, donde la primera se relaciona con creencias y prácticas religiosas, en cambio la segunda con lo “oculto”, así la ficción querría penetrar lo “oculto” o lo invisible. ¿Hoy a qué escritor, de cualquier género, no le gustaría ver y penetrar en lo oculto y en lo invisible?

De este modo, la literatura de ficción de la Europa Medieval, refleja a veces la realidad de la vida de la época y otras veces la distorsiona, unas veces ofreció vías de escape de la realidad, otras, ideas para ser imitadas, un tipo de literatura resaltó los rasgos distintivos de hechiceros, hadas y otros personajes mágicos, dejándolos sin mucho realismo encima.

La ficción es más ficción en la creación de personajes, tal como lo demuestra Shakespeare, las individualidades creadas por él, son como arquetipos de lo humano. He ahí, su simetría, las identificaciones son lo humano y, a la vez, lo más allá de lo humano: su sincronicidad.

Ya conocemos que, al comienzo de la larga tradición occidental, para explicar la ficción, se encuentra Aristóteles con su concepto de mimesis, que sería la esencia de la ficción, esto es, el mayor o menor ajuste a la realidad de la que la literatura crea duplicados. Esta idea queda revestida y revertida entre los defensores de la literatura anti mimética. Recordemos aquí la noción de lo verdadero dado por Spinoza: Idea vera debet cum suo idento convertiré, frase traducida por Lacan como: “una idea verdadera debe (el acento cae sobre esta palabra que tiene el sentido de «es su necesidad propia») estar de acuerdo con lo que es ideado por ella” (Lacan, 1998: 145). Es decir, la ficción corre de la mano del desfiladero de la palabra, un signo no remite a un mítico referente que sería la “cosa”, sino a otro signo o, más propiamente: un significante remite a otro significante creando un movimiento de significación o de “significancia” como sostiene Julia Kristeva.

Ahora bien, hay que distinguir que la “ficcionalidad” más que un discurso (parole en el sentido saussuriano) es un “factor discursivo” que puede estar tanto en el lenguaje ordinario como en el lenguaje artístico, así del uso ordinario del lenguaje se puede pasar, en continuidad, al uso artístico del lenguaje.

Por tanto, si “la ficcionalidad define una situación de enunciación como ficticia, esta ficcionalidad no se deja caracterizar por una descripción formal del discurso, sino como resultado de una suerte de convenciones genéricas exteriores al discurso en sí.” (Luis H. Antezana, 1983: 200). Es por eso que la “ficcionalidad” no sólo se refiere a la realidad, sino que mantiene con ella un fuerte vínculo formal y mutuamente constitutiva. Esto tiene un efecto epistemológico: el mundo circundante puede ser mejor conocido debido al contraste entre la ficción y la realidad.

El discurso ficticio supone una situación de enunciación lúdica, una ruptura en la continuidad normal de las acciones que conforman el mundo. Es un juego que crea “otro mundo”, es el acto ilocucionario de fingir, es un autoexcluirse, momentáneamente, de las acciones humanas.

El discurso ficticio, a sí mismo, tiene dos dimensiones: una, externa, de recepción; otra, interna, de enunciación; estas dos dimensiones conforman los dos mundos que se enfrentan, chocan, se oponen, así el discurso ficticio puede quedar definido como la simultaneidad de dos situaciones con sus respectivos sistemas referenciales (sincronicidad). Esto es, la estructura de la paradoja o, como la llaman Watzlawick: “double bind” o “doble vínculo”, “doble contrario”, o “ambivalencia”, considerando así a la paradoja desde un punto de vista totalmente nuevo. El doble vínculo está formado por dos afirmaciones que se excluyen mutuamente, por ejemplo, en la expresión: “sé espontaneo”, que lleva en sí misma, la paradoja de un mandato de algo que ya no puede ser lo exigido por el mensaje y se puede formalizar de la siguiente manera: es un enunciado con una estructura, tal que: a) afirma alguna cosa: b) afirma alguna cosa sobre su propia afirmación; c) estas dos afirmaciones se excluyen mutuamente. Entonces el mensaje pide ser desobedecido para obedecer. Aun cuando el mensaje presentado de esta forma no tenga sentido, tiene un efecto práctico en el receptor: no se puede no actuar, pero tampoco se puede actuar de manera adecuada, es decir, no paradojal. (cf. Watzlawick, 1985: 173-213).

El ejemplo más significativo para la literatura es la autobiografía, donde se da “el drama de la autodefinición” (Liliana Swiderski, 2006: 92), en efecto el algoritmo propuesto por Watslawick, en el “doble vínculo”, puede ayudarnos a leer ese procedimiento estético de la creación de una imagen propia, juego imprescindible para la autocontemplación, el autoconocimiento y la construcción de la subjetividad, puesto que: “todo lo que depende del efecto del lenguaje, todo lo que instaura la dimensión de la verdad se plantea a partir de una estructura de ficción” (Lacan, S XVIII, pág. 63). La vida de un autor literario o de arte, se inscribe de manera secundaria a su obra, la obra misma crea las condiciones de la vida de aquél que “hubiera podido producirla”. Pessoa escribe: “Escribí treinta y tantos poemas […] y lo que siguió fue la aparición de […] Alberto Caeiro” (ibid.t.: 94). Podríamos continuar con la creación pessoana y aproximarnos a la letra tal como la concibe Lacan, como el hueso sobre el que está la carne que es el lenguaje, pero lo retomaremos más adelante.

Hasta aquí la ficción puede detenerse en un claro: la característica principal de un texto de ficción es ser una aserción no verificable. En este claro y con ese grado de luz, el corolario puede ser este: las proposiciones ficticias no pueden ser corregidas por el estado de cosas de la realidad. Llamemos al claro donde se sitúa la ficción: mecanismo autorreferencial, la ficción misma crea, en su seno, los presupuestos de su lectura/escucha. El ejemplo más transparente es el cuadro “Las Meninas” de Velásquez en el que se halla su propia representación, en la ficción la obra está dentro de la obra, una análoga, semejante o idéntica a la obra misma, la obra reproduce sus propias condiciones de producción. Pero, dado que la ficción es floja en su sistematicidad, su “teoría” no es clara y distinta, pero no deja de tener un contenido de verdad, que motiva que aquello que todavía no fue pensado lo sea.

En la descripción y la interpretación que hace Foucault del cuadro de Velásquez, vemos aparecer el origen o el reconocimiento de la ficción, en la representación de un espejo situado justo en el centro, en él las figuras apenas figuradas y con la amenaza de desaparecer hacen que todo el motivo, tanto del trabajo del artista como de sus espectadores, que no sólo son los que miran el cuadro desde el exterior, sino los personajes que habitan en él, en la obra está todo, lo incluye todo: lo representado y la representación, el espectáculo y el espectador, así la misma representación se anula y se abre haciendo nacer la ficción, pues el “cuadro en su totalidad ve una escena para la cual él es a su vez una escena”, es decir, tomemos aquí la noción de fantasma (cf. El fantasma fundamental) ése vacío “esencial: la desaparición necesaria de lo que lo fundamenta” (Foucault, 1986: 25)

La voluntad de ilusión de la ficción

La voluntad de ilusión de la ficción está, sin duda, —desde un enfoque ontológico— (Garrido Domínguez, 1997: 13) en los “mundos posibles”, es decir, en “algo que no es actual pero existe”, que Kripke llevará/elevará a la lógica modal, al nivel del análisis de la posibilidad y la necesidad. De acuerdo a Kripke, un enunciado es “necesario” si es verdadero en todos los mundos, es “posible” si es verdadero por lo menos en un “mundo” accesible desde el mundo real. Por ejemplo, el nombre propio es, según Kripke, un “designador rígido” valido en todos los mundos posibles. Podemos preguntarnos entonces: ¿Cuándo una cosa de nuestro mundo real es la misma en otro mundo posible? Necesitamos de un “criterio de identidad”.

Ya que un “mundo posible” es dado únicamente en términos cualitativos, la identidad no puede darse sino como estipulado, entonces los mundos posibles pueden estipularse de la siguiente manera:

1. Un mundo posible coincide simultáneamente con nuestro mundo.

2. Suponemos que ahí se decide de manera diversa que en nuestro mundo.

3. La identidad es un componente de la característica de un mundo posible.

4. El nombre propio o del lenguaje natural es un “designador rígido” que vale para cualquier mundo posible.

Esta “desviación consciente de la realidad” o “mentir” en el sentido extramoral, es la que se encuentra en el mito, en el arte, es la metáfora como forma perfecta de una adhesión intencional a la ilusión, es la “perspectiva”, el engaño necesario, puesto que, sin la ilusión, sin la ficción, sin esa continua falsificación del mundo, que también podemos llamar “cosmovisión”, el mundo se presentaría con toda su desnudez indescifrable para el ser hablante.

En lugar de ficción, podemos, también, llamar “hipótesis reguladoras” a esas ficciones que anidan en la ciencia, por ejemplo: “causa y efecto” que no es una verdad sino una hipótesis por medio de la cual el mundo es humanizado (Vahinger, 1994: 70). No necesitamos creer en las “hipótesis reguladoras”, sino actuar basándonos en ellas, de tal manera que, si un concepto es erróneo o no, no constituye una objeción, sino saber en qué medida es ventajoso para la vida, así las suposiciones más erróneas son precisamente las más indispensables para el ser hablante. Bien mirado, este es el derrotero del arte: la búsqueda del mejor error ventajoso.

El lenguaje sería el mayor “aparato falsificador”, que modela el intelecto humano, que busca las ficciones que permitan imaginar los sucesos como más sencillos de lo que realmente son. Se ha erigido un “culto al error” (ibid.: 76), necesario para desarrollar la “voluntad de ilusión” que reconoce el valor de las ficciones reguladoras. Siguiendo ese hilo, el sujeto mismo no sería sino una “ficción reguladora”, un efecto de las categorías gramático-lógicas y, por tanto, lo que está relacionado con él, concomitantemente: el pensamiento como debilidad mental (Lacan), mente y razón, aquello que lo mueve y lo motiva, la llamada “causalidad espiritual” y con ella las “acciones libres” que son calificadas como morales o inmorales. La ficción formaría también, “todo lo pensado”, en especial la totalidad del mundo de las “cosas-en-sí” (ibid.: 79)

Y, sin embargo, puede haber un uso positivo de la ficción o de ese tipo de ficciones, puesto que hay una necesidad de lo falso, existe una necesidad de “ilusiones útiles” como la necesidad o la causalidad en el que la ilusión tiene un carácter de supervivencia. Las categorías que ordenan el mundo son útiles.

La lógica de Jeremy Bentham

Esta “voluntad de ilusión”, la idea de la utilidad de la ficción, es notablemente esclarecida por un filósofo del derecho, que le sirvió a Lacan para esbozar su idea de la ficción, por ejemplo, en el seminario Los cuatro Principios Fundamentales, en el que compara la noción de ficción de Bentham ((Houndsditch, 1748 - Londres, 1832) ) con la “conversión” freudiana, pues Freud habla de la pulsión como formando parte de nuestros mitos, en Lacan la pulsión es una ficción útil para relacionar el orden de la demanda del Otro con el goce. La ficción benthamiana también aparece en la construcción de los cuatro discursos ya que, según Bentham, sin las ficciones no puede establecerse ningún discurso.

Muy freudianamente, Bentham sostiene que bondad y maldad son dos términos que provienen de la fuente del deseo de placer y de la exención de dolor que son a su vez, el origen de todo pensamiento y de toda acción y son las primeras cualidades a las que el discurso les dará existencia, y se los dará mediante la entidad de “relación”, una relación es un entidad ficticia que tiene dos ramificaciones: diversidad e identidad, pero como la identidad es la negación de la diversidad, no existiría sin la diversidad. Una vez declarada la entidad ficticia: “relación”, —sostiene Bentham— ésta incorpora a las demás entidades ficticias que resultan sólo una modalidad de la relación; la modalidad de relación más simple y, a la vez, más amplia, es la de “lugar”, le sigue la de “tiempo”, después “las designadas por las palabras” (Bentham, 2005: 82): movimiento, reposo, acción y pasión y desde aquí, Bentham se dirige a la supeditación lógica: causa y efecto. Habría una modalidad más que cerraría la lista pero que es indecidible y mucho más amplia que todas las demás, la “existencia”.

Al leer a Bentham, notamos de inmediato, porque Lacan tomó de él su teoría de las ficciones, Bentham se muestra “more geométrico” como lo era Spinoza ((Amsterdam, 1632 - La Haya, 1677)), comienza definiendo los elementos de su sistema y después señalando sus reglas de composición interna, componiendo de ése modo, un sistema axiomático, deteniendo cualquier derrotero delirante sobre las ficciones.

Según Bentham, las entidades ficticias deben analizarse en primer lugar, desde la lógica y luego su naturaleza y origen, pues: es “a la lengua, y sólo a la lengua que las entidades ficticias deben su existencia, su imposible y, sin embargo, indispensable existencia” (Bentham: 69). En toda lengua son los nombres los que pueden nombrar a las entidades reales o las ficticias.

Bentham, produce una definición particular y notable al contraponer la ficción y las entidades ficticias, es la ficción la encargada de ataviar y colocar a las entidades ficticias al nivel de las entidades reales. Pero, aún más, y esto es de lo más importante en Bentham, ningún lenguaje puede dejar de tener la función de la ficción, al que debe su existencia. Esta constitución produce, a su vez, otra mayor, la diferencia entre una entidad ficticia y una no-entidad, ésta última, Bentham la denomina: “fabuloso”, y es una necesidad de las lenguas la de hablar de cosas inexistentes como si existiesen, pero sin el peligro de producir la convicción de una existencia real.

Algo muy diferente ocurre con palabras como: movimiento, relación, facultad, poder, etc., pues, aun cuando lo que se diga de las entidades ficticias no esté en consonancia con la verdad exacta, se les puede nombrar, es decir: “nombre de una entidad ficticia”. Ahora bien, de nada que pase por nuestra mente podemos dar cuenta sino es hablando —sostiene Bentham— y se habla de ello como fragmentos de espacio o de materia, debido a esto todo lo que pasa por la mente no puede hablarse de ninguna otra forma que no sea como ficción.

¿Cuáles son las entidades ficticias? En primer lugar, están la “entidades ficticias físicas”, las que Aristóteles incluyó en sus diez categorías; después, están las “entidades ficticias absolutas de primer orden: materia, forma, cantidad y espacio”.

Los cuerpos son entidades reales, mas las superficies y las líneas son entidades ficticias, nadie ha visto una superficie sin profundidad, ni una línea sin grosor, los cuerpos están en el espacio y al espacio es muy difícil atribuirle o negarle existencia, el espacio es negación o ausencia de un cuerpo. ¿Por qué la extinción de un cuerpo, cualquiera que este fuera, es muy fácil de concebir? —se pregunta Bentham—, la respuesta es “por el espacio”, un cuerpo puede situarse o moverse en un espacio, es decir, puede trasladarse. El espacio, por el contrario, es inextinguible, porque es impensable su traslado.

“Por lo tanto, —sostiene Bentham— visto el espacio en su conjunto no se le puede asignar ni límites ni fronteras; tampoco ni forma ni cantidad. No puede ser trasladado ni movido porque no hay nada en éste o de éste que mover: no hay ningún lugar al que pueda ser trasladado.” (Ibid.: 79). Pero el espacio, considerado como “porción” de espacio está contenido en cuerpos y posee, por tanto, las mismas propiedades de los cuerpos: forma, cantidad y movimiento. Por lo tanto, se puede considerar y hablar del espacio como entidad semireal.

En segundo lugar, están las “entidades ficticias absolutas de segundo orden: cualidad y modificación”. Estas se basan en la “cualidad”; tanto materia, como la forma y la cantidad, son susceptibles de tener una cualidad. El término “modificación” es sinónimo de una cualidad, sin embargo, no toda modificación es inherente a un cuerpo y sí, todo cuerpo posee una cualidad, que lo hace similar o diferente a sí mismo en diferentes momentos, en segundo lugar, respecto a otros cuerpos, ya sea en el mismo momento o en momentos distintos.

Luego Bentham, hace una larga asociación lógica de las entidades ficticias simples con la entidad de relación en sus múltiples modalidades: lugar, tiempo, movimiento, acción, pasión y reacción. A donde Bentham quiere llegar es a la relación entre objeto, sujeto, y propósito. En la idea de objeto está implicado, de alguna manera, la idea de alguna acción, de algún movimiento, así el objeto está en el mismo nivel o encima de la fuente de movimiento y el sujeto está debajo, en el horizonte estaría el propósito, que sería el “objetivo final” de la acción humana, ya sea la evitación del dolor o la búsqueda de un bien, por estar tan estrechamente unidas estas tres entidades ficticias, sus nombres pueden ser intercambiados (la ambigüedad de las palabras en Freud, cuando se consideran opuestos, cf. Benveniste, 1985: 75- 87), más aun si de lo que se trata es de una “acción psíquica” o de contenido mental.

Epílogo sin un fondo de agua (*)

La ficción como voluntad de ilusión, acompaña al ser hablante, porque, como sostiene Lacan, no es que la vida no tenga sentido, sino que tiene sólo uno, al “Dasein“ le espera, como fin, la soledad de la muerte, es decir, por el ser, con la peculiaridad, primero, de ser “arrojados ahí” y luego preguntarnos y tratar de hallar una esencia, en otras palabras, otorgarle sentido a este “ser arrojados al mundo”; a la angustia de lo real la recubrimos/velamos con la búsqueda de sentido, ante la dimensión “estúpida e inefable” (Lacan, 1998: 313-363) de la existencia, nos defendemos con la creación de sentidos. Si tratamos de ser es porque hay algo inconcluso, algo indefinido, hay siempre un resto.

La ficción crea espacios, sobre todo ése espacio que media entre un mundo posible y el mundo dado, la ficción se encuentra en el punto mismo donde el vacío de lo real, inasible e ilegible, se muestra en sus efectos. Pero, sobre todo, la ficción es libertad, libertad en acto.

Al comenzar este artículo, nos preguntábamos, comparando la ficción con la penetración de lo oculto y lo invisible: ¿Hoy, a qué autor, de cualquier obra, no le gustaría ver y penetrar en lo oculto y en lo invisible? Pues, hubo un pintor que en 1434 trabajó un cuadro con minuciosidad y realismo —o por lo menos eso creía él— utilizando efectos de superficie y luz natural; sin embargo, el resultado es un triunfo de la ficción, Johann van Eyck, deja su signatura en medio del cuadro: “Johann van Eyck fuit hic” (“Johann van Eyck estuvo aquí” o “Johann van Eyck pintó este cuadro”), aun cuando le asigna también una fecha escribiéndola en el centro de la obra, dándole así el carácter de un documento definitivo, algo se escapa a la presencia, un pequeño objeto colocado debajo de la signatura y la fecha, un espejo, como un ojo, refleja una ventana en forma de cruz, rodeado de un marco en el que se representan las escenas de la pasión, fulgura como la inconsistencia de la razón realista para huir a los espacios de la ilusión.

(*) «¿Acaso existe autobiografía más auténtica que la que escriben los sueños?». Se pregunta R. H. Moreno-Durán, al comenzar su hermoso retrato de Julio Cortázar ("Epílogo con un fondo de agua"), en el que, sobre el río Sena, flota un libro inmemorial que es “arrastrado por la corriente que lo lee…”

Bibliografía

Jacques Lacan (1998). Escritos. Trad. Tomás Segovia. (México: Siglo XXI Editores)

Luis H. Antezana (1983). Teorías de la Lectura. (La Paz: Ediciones Altiplano)

Paul Watzlawick (1985). Teoría de la Comunicación Humana. s/trad. (Barcelona: Herder)

Liliana Swederski (2006). El Gesto Ambiguo. Sobre apócrifos y heterónimos. (Mar del Plato: EUDEM)

Michel Foucault (1986). Las Palabras y las Cosas. Trad. Elsa Cecilia Frost. (Buenos Aires: Siglo XXI Editores)

Antonio Garrido Domínguez (Comp.) (1997). Teorías de la Ficción Literaria. (Madrid: Arco Libros)

Hans Vahinger (1994). La Voluntad de Ilusión en Nietzsche. Trad. Luis M. Valdéz y Teresa Orduña. (Madrid: Tecnos)

Jeremy Bentham (2005). Teorías de las Ficciones. Trad. Helena Goicochea. (Madrid: Marcial Pons)

Emile Benveniste (1985). Problemas de Lingüística General. I. Trad. Juan Almela. (México: Siglo XXI Editores)

R. H. Moreno-Durán 1995. Como el Halcón Peregrino. (Colombia: Editorial Santillana)