Para leer el desierto barroco de Haruki Murakami

 

 

Para leer el desierto barroco de Haruki Murakami

 

Autor: Marco Antonio Loza Sanjinés

«—Le he contado todo esto —dijo—, como si ya hubiera ocurrido. También hubiera podido contarlo como si fuera a ocurrir en el futuro. Para mí, no hay demasiada diferencia» Michael Ende. «Momo»

De los desiertos

En: “Nos han dado la tierra”, uno de los extraordinarios cuentos de Juan Rulfo, marchan algunos campesinos por las tierras estériles que llaman el Llano, habían comenzado la caminata muchos, pero sólo quedaban cuatro que ven abrirse ese erial que el gobierno les ha repartido, el delegado le dice: “—No se vayan a asustar por tener tanto terreno para ustedes solos”, el Llano está ahí para ser poblado por ausencias, el Llano es un desierto. Así, Rulfo supone la escritura nada menos que como Comala (Tuxcacuesco, así se llamaba originalmente): habitada por muchas ausencias, entre ellas la de Susana San Juan. Las ausencias sólo pueden ser pensadas: “Pensaba en ti, Susana. En las lomas verdes, cuando volábamos papalotes en la época del aire.”

Así son los desiertos. Los desiertos se piensan y se transitan, o se los rodea con las palabras. En medio del Llano, el narrador crea todo un mundo, un universo, un motivo de la pronta partida hacia el polvo del camino que sube (volvemos con Rulfo) “desde nosotros como si fuera un atajo de mulas lo que bajara por allí” y está… la gallina de Melitón.

Los desiertos pueden ser barrocos. Borges llama la atención sobre una vasta geografía (imaginamos un desierto, ya que en cierta historia que divulgó desde el púlpito el rector Allaby —“hombre de curiosa lectura”— se compara un laberinto “perplejo y sutil” con un desierto “donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso”) ocupada por series de seres fantásticos, aquellos que alguna enciclopedia china (“Emporio celestial de conocimientos benévolos”) divide en: “(a) Pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j), innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas.” Foucault comentó este caos ordenado y la utilizó para exponer, en la mesa de disección, objetos tan disímiles que aturden el entendimiento: una máquina de coser y un paraguas, conjunto heteróclito en la lucidez de su etimología: “las cosas que están «acostadas», «puestas», «dispuestas» en sitios a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir más allá de unas y de otras un lugar común”, a partir de la cual se definen las utopías y las heterotopías, siendo estas últimas las que socaban secretamente el suelo del lenguaje hasta agujerearlo, “detienen las palabras en sí mismas, desafían, desde su raíz, toda posibilidad de gramática, desatan los mitos y envuelven en esterilidad el lirismo de las frases.” (Foucault, Ibídem.). Los desiertos son heterotopías. Lo barroco es la heterotopía en acto.

Pero, además “los desiertos crecen”, dice Nietzsche, refiriéndose con esta expresión a la libertad que representa el desierto, a ese lugar incondicionado, ahistórico que entra en conflicto con la cultura, lo que hace necesario una actitud heroica para no sucumbir a su peso, así “El héroe lleva siempre consigo el desierto y la sagrada e insuperable zona fronteriza donde quiera que vaya”. Sólo se puede estar en libertad en el desierto, donde el tiempo es ausencia, pero el hombre en la “nostalgia del desierto” creó una jungla “insegura y peligrosa”, inventó la “mala conciencia”.

El desierto es el lugar apropiado —continúa Nietzsche— de retiro de los espíritus libres, “inactuales”, en contra del tiempo, la moda y la norma, aquel paraje solitario que es el desierto se puebla entonces de figuras como Heráclito y el mismo Nietzsche.

El barroco según Severo Sarduy

“Lo barroco estaba destinado, desde su nacimiento, a la ambigüedad, a la difusión semántica”, así comienza el ensayo que Severo Sarduy escribió para “América Latina en su Literatura”. Todo el ensayo de Sarduy, es la demostración de esta primera afirmación que funciona como hipótesis, presenta lo barroco bajo los supuestos barrocos.

De la misma manera que en el arte gótico, con sus catedrales, con sus laberintos de figuras, la Literatura renuncia al enunciado lineal, sin centro, se hace doble tal como reemplazaba Kepler al círculo por la elipse. Sarduy restringe la posible metonimizacion al infinito del esquema barroco a un esquema operatorio que sea posible aplicar al “arte latinoamericano actual”.

Veamos. Primero está el “artificio” que para Sarduy es la “irrisión de la naturaleza”, por ejemplo, llamar a os halcones “raudos torbellinos de Noruega”, en esta artificialización se distinguen se distinguen tres mecanismos:

a) La sustitución, donde la hipérbole, función retórica, daría su clave.

b) La proliferación, que consiste en obliterar el significante de un significado por una cadena de significantes, de tal manera que se tendrá que leer “radialmente”, este tipo de lectura sería “deceptiva” en el sentido que le da Ronald Barthes, ya que se trata de una lectura decepcionante, inconclusa.

c) La condensación. En el que la obra de James Joyce sería el paradigma con sus permutaciones fónicas y su juego idiomático, ahora bien, existiría una regla para que la condensación no de paso a un texto ilegible: fundar la excepción para que se cumpla la norma (Lacan dixit).

En segundo lugar, se encuentra la parodia, como la desfiguración de una o de varias obras anteriores. Sarduy recurre a Bajtín y su tratado sobre Dostoievski, para aclarar la dinámica que inicia la parodia en esa mezcla de alegría y tradición que puede caracterizar al carnaval, donde reina lo “anormal”, las confusiones y las profanaciones. En el barroco, el carnaval se encuentra en la mezcla de géneros, donde lo que figura es, también lo figurado: material de la literatura.

Lo barroco propiamente dicho aparecerá en cuanto la sinonimia, la parodia, el efecto de saturación, se encuentren como “puntos nodales de la estructura del discurso”. Entonces, ¿cómo reconocer la obra barroca? Sarduy propone un “sistema de desciframiento y detección”:

a) La intertextualidad, se refiere —en el “sistema” de Sarduy— al encuentro de un “texto extranjero”, que se bifurca en dos tipos: la cita y la reminiscencia. En la cita, el “texto extranjero” es acogido como dialogo, como collage. En la reminiscencia el “texto extranjero” permanece latente como en las crónicas coloniales.

b) La intratextualidad. Textos que ya no son extranjeros, sino que conviven con él, son intrínsecos a la producción escriptural, es una “escritura entre escritura”. Los ejemplos ideales son los anagramas y las aliteraciones.

Todo texto barroco puede leerse como exclusión. La escritura barroca antecede y supera a la expresión hablada, donde el nombrar ya no es señalar, sino designar, es decir, representar lo ausente, al mismo tiempo, en la intratextualidad hallamos el sentido de totalidad y de autosuficiencia, de ahí la proliferación de sentidos y signos, que intentan alcanzar la totalidad como estructura, no como superficie, alcanzarlo como el “artificio reconocido que soporta” cualquier otra obra, así, por ejemplo, en Homero y en Joyce: el “libro como viaje/el viaje como libro”, en el que todo sentido es trayecto.

Hay algo (de)más en el barroco de Sarduy, como “teoría de la multiplicidad”: el erotismo, el espejo y la revolución. Si el espacio del barroco es la superabundancia y el desperdicio, entonces esta “proliferación ahogante”, constatación de un fracaso, no puede ser sino erotización de la obra (literaria). Si bien la “inutilidad” es uno de sus mayores atributos del discurso barroco, no ocurre lo mismo con su estructura: reflejo reductor de lo que lo rodea, reflejo que es un intento de totalidad y de minucioso detalle. Intento, por lo demás, fallido.

Severo Sarduy, concluye su ensayo con algo que le viene signado por su nacionalidad cubana: la revolución, la frase barroca, la “frase de Lezama” con su pérdida de concordancia, mostrándose como antítesis del logocentrismo, sería un “Barroco de la revolución”.

Indicaciones al lector de Haruki Murakami

“—No se vayan a asustar por tener tanto terreno para ustedes solos”. En la obra de Murakami, la proliferación de significantes es tan grande, que hay que circunscribirlos (según el sistema de Sarduy) para encontrar posibles derroteros. Seguramente su obra más ambiciosa es la trilogía 1Q84 (con una Q en lugar del nueve), que parodia (sólo en el título) a “1984” de George Orwell, con casi dos mil páginas, dos personajes Tengo y Aomame, siguen caminos paralelos, en un intento inconsciente de reencontrarse después de una fugaz amistad en su niñez, a su alrededor se da la multiplicación, prodigiosa y barroca, de sucesos y personajes, sectas extrañas, gatos que expulsan por su boca gente menuda, asociaciones de mujeres maltratadas, un cielo con dos lunas, episodios de guerra, unas “crisálidas de aire” que son seres etéreos, luminosos y volátiles.

No vayan a huir de ingresar a Comala donde los mundos paralelos se unen, no vayan a negarse esa revolución que propone Sarduy, no crean que Tengo y Aomame se fueron desmoronando como montones de piedras.

Bibliografía:

Severo Sarduy. El barroco y el neobarroco, En: AA. VV. América en su literatura. Cesar Fernández Moreno (et. al). Págs. 167-184. (México: Siglo XXI editores, 1980)

Juan Rulfo. Pedro Páramo. (México: Editorial RM, 2013)

Jorge Luis Borges. Inquisiciones. Otras Inquisiciones. (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2011)

Jorge Luis Borges. Los dos reyes y los dos laberintos. En: El Aleph. (Buenos Aires: Alianza/Emecé, 1997)

Michel Foucault. Las Palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Trad. Elsa Cecilia Frost. (México: Siglo XXI Editores, 1986)

Haruki Murakami. 1Q84. 1 y 2. Trad. Gabriel Álvarez. (Barcelona: Tusquets Editores, 2012)

Friedrich Nietzsche. La genealogía de la moral. Trad. José Mardomingo Sierra. (Barcelona: EDAF, 2000