La narración como contemplación. El caso Peter Handke

 

La narración como contemplación. El caso Peter Handke

 

Autor: Marco Antonio Loza Sanjinés

 

“Yo no tengo apuro, no me amo hasta el punto de querer ser yo mismo.” 

Jacques Lacan

El cansancio

 

Peter Handke, nacido en Griffen, Austria, en 1942, es el escritor actual más importante en lengua alemana, como Borges, Handke no recibirá jamás la aquiescencia del comité del nobel de literatura, ya que éste (el comité) confunde al literato con el escritor, siendo que la condición de “literato” —y esto lo sabe muy bien Peter Handke— es la de desaparecer tras su obra, desaparecer tras su obra quiere decir —Kundera dixit—: “renunciar al papel de hombre público”, algo imposible en el tiempo actual, en el que los medios de comunicación (incluidas las mal llamadas “redes sociales”) quieren hacer desaparecer la obra tras la imagen de su autor.

Peter Handke, es novelista (aquí nos concentraremos en algunas de sus novelas), también dramaturgo, como guionista trabajó con Wim Wenders, escribe poesía y crea opiniones sin la corrección política que necesariamente buscan los medios de comunicación. A pesar de esto, le entregaron el premio Büchner de Literatura que anualmente concede la Academia Alemana de la Lengua y la Literatura, al que renunció tiempo después, en protesta por el papel de Alemania en la guerra de los Balcanes en el que Handke tomó partido por Serbia.

Como novelista, Handke sabe que no es portavoz de nadie, ni siquiera de sus propias ideas, que sus novelas lo superan, por eso son novelas maravillosas, porque en ellas se oye el rumor del lenguaje, su sabiduría, su “cansancio”. “[T]engo una imagen un tanto burda —dice Handke en su “Ensayo sobre el cansancio”— de los cuatro modos de relacionarse mi Yo-lenguaje con el mundo: en el primero yo estoy mudo, dolorosamente excluido de los acontecimientos; en el segundo, la maraña de voces, la cháchara de fuera, pasa a mi interior, pero yo sigo estando mudo, todo lo más soy capaz de gritar; en el tercero, llega al fin a mi vida: de un modo involuntario, frase por frase, empieza la narración, una narración dirigida a alguien determinado las más de las veces, un niño, los amigos; y luego, en el cuarto, tal como yo ahora lo he experimentado del modo más persistente en la clarividencia del cansancio […], el mundo, bajo el silencio, sin decir una sola palabra, se cuenta a sí mismo, a mí al igual que el vecino espectador…”

El cansancio es una manera de contemplación, el cansancio crea, transforma la obra en inoperosa, suspende el acto, así la obra “expondrá en la poesía la potencia de la lengua” (Agamben, “El uso de los cuerpos”), lo inoperoso no significa ausencia de obra, pues la obra no es el resultado de una potencia que se agote en ella, en la obra habita la potencia siempre vacilante abierta a un nuevo uso, por eso la contemplación es el paradigma del uso, la contemplación es lo inoperoso en acto, no tiene un sujeto, no tiene un objeto ya que en la obra contempla solamente la propia potencia. Así las narraciones de Peter Handke.

La novela en Handke

 

Las novelas de Handke son atípicas, no recorren una línea temporal que ajustaría una historia, en ellas encontramos siempre la digresión continua, la interrupción de la acción, por eso se basan en la narración o, diríamos más bien, siguiendo las líneas anteriores, que se basan en la inoperosidad de la narración, las cosas, el mundo, aparecen como precipitados.

“[…] Yo, en cambio, aunque me muera hoy mismo, ahora, al fin de esta narración me veo en la mitad de mi vida: observo el sol de primavera sobre el papel en el que no hay nada escrito: pienso en las estaciones pasadas, el otoño y el invierno, y escribo: narración, nada más de este mundo que tú; nada más justo, lo más santo para mí. Narración, patrona del guerrero lejano, mi dueña. Narración, el más espacioso de los vehículos, noche celeste. Ojos de la narración, reflejadme, porque sólo vosotros me conocéis y me hacéis justicia. Azul del cielo, baja a este valle por medio de la narración. Narración lanza de nuevo las letras, como si fueran dados, recorre con tu soplo la serie de las palabras, ensámblate en forma de escritura y en la tuya particular, danos la muestra, común a todos nosotros. Narración, repite, es decir, renueva; posponiendo de modo renovado una decisión que no debe existir. Ventanas ciegas y pastizales desiertos, sed el aguijón y la filigrana de la narración.” (“De la repetición”. Págs. 264-265)

En “Los Avispones”, la primera y excepcional novela de Peter Handke, se quiere recordar lo que no se ha olvidado y su narrador ciego intenta mirar el pequeño mundo que lo rodea, pero esta mundanidad (lo que no se ha olvidado y la narración), como en la alegoría (como la frase que el sabio de Kafka lanza: “Anda hacia allá”) quiere abarcar un “más allá”.

Ya que: “Quien es ciego es también invisible. En el desconocido lenguaje se usa la misma palabra tanto para uno que es ciego como para uno que no es visible. Nadie, de afuera, puede verlo porque él es ciego. Si un ciego está ante un espejo nadie está ante el espejo. La ventana de su habitación refleja hacia fuera lo que está afuera; quien quiera ver a través de ella deberá, mientras se acerca al vidrio, mirar a través de su propia casa para poder ver al ciego.” (“Los avispones”. Pág. 96)

En “El momento de la sensación verdadera”, dos días de la vida de Keuschnig (diplomático austriaco en París) se cruzan sobre los puentes de París donde mira sin ver y sin ser visto, puesto que lo que “siente”, su “sensación verdadera”, es el sin sentido de la existencia.

“Debía de haber algún truco — en un caso así, no bastaba con la rutina. Keuschnig admiraba un poco ese tipo de gente, pero sobre todo le repugnaba; no le interesaba conocer sus trucos. El danés aquel, en el coche con matrícula de Copenhague, seguro que era admirable por haber cruzado impertérrito toda Europa hasta llegar aquí, sin dejarse caer por el camino en un barranco cualquiera. Pero ¿no hubiera sido más honorable si, por ejemplo, en una autopista alemana se hubiera lanzado a tiempo con su coche por un puente? ¡Aquí sólo hacía el ridículo con su presencia danesa! En fin, nada tenía sentido, sólo una apariencia de ingeniosidad; demasiada, pensó Keuschnig. Que una pareja se sentara a la mesa de un café y siguiera siendo una pareja al levantarse: muy ingenioso. No comprendía que esos tipos al levantarse se dirigieran la palabra, incluso con amabilidad, como si no hubiera pasado nada. — No era justo, claro, que sólo desde la noche anterior se viera a sí mismo y a los demás de esta forma.”

Si una narración verdadera es la única manera de intentar capturar algo del mundo, la poesía es su punto más alto, su cenit, y eso quiere decir también su límite, en: “La mujer zurda” Handke inserta poesía que acompaña la narración haciéndola más luminosa:

“Pero hay en mi casa abierta:

el auricular de pronto al revés

el lápiz a la izquierda del bloc

al lado la taza de té con el aza a la izquierda

al lado la manzana mondada en sentido inverso

(no mondada del todo).

Las cortinas abiertas hacia la izquierda.

Y las llaves de la casa en el bolsillo izquierdo

de la chaqueta.

¡Te has traicionado, zurda!

¿O es que querías hacerme un signo?

Tengo ganas de verte EN UN CONTINENTE EXTRAÑO.

Pues allí entre los demás

te veré sola por fin.

Y tú me verás entre otros mil.

Y por fin iremos el uno al encuentro

del otro.”

(“La mujer zurda”. Págs. 93-94)

El tiempo y el espacio, un genial cronotopo

 

El tiempo de la narración es, en Handke, un bucle, por el que el espacio cobra un nuevo brío, los personajes crean sus ambientes, nunca permanecen pasivos al lugar, por ejemplo, en “Los avispones”, el oído y el tacto juegan un rol imprescindible para hacer que el personaje ciego se sienta rodeado de un pequeñísimo mundo exterior del que hace un mundo fijo y frío (lo que podríamos llamar su “mundo interior”, si tal cosa no existiese más que en las ideas preconcebidas heredadas de la metafísica), Peter Handke lo sabe, por eso su focalización narrativa se libera de las opiniones o los sentimientos de sus personajes, éstos viven un mundo, que es una manera de decir que sufren el mundo. “Tenía que mirarlo todo dos veces para verlo sólo una vez”. (“Bienvenida al consejo de administración”. Pág. 55)

La experiencia espacial de los personajes, en las novelas de Handke, se transforma en registro simbólico por medio de la palabra, así, éstos —los personajes— se dan cuenta, a su vez, de la división entre ellos y el mundo, su acción, frente a esta pérdida, es la repetición, la descripción minuciosa de los objetos del mundo y de las situaciones que los rodean, sin ningún sentido, sin ninguna utilidad, como sostiene Handke, lo suyo es la creación de imágenes, es una literatura de la forma.

Con la afabilidad del sabio, Kundera decía, respecto del diálogo entre la novela y la filosofía: “El hombre que desea que su vida tenga un sentido, renuncia a cualquier gesto que no obedezca a una causa y a un fin.”

Todo este manejo del lenguaje y la estructura de la novela, para Handke, es una manera de velar por un saber urgente, sin esta urgencia todo saber es innecesario. “La entrada al saber debería estar prohibida. Vosotros los que sabéis, debéis callar vuestro saber, y no exteriorizarlo más que en casos de urgencia, en forma de poema, o de canción […]” (“De la ausencia”. Págs. 52-53)

Es cierto, a pesar de todos los posmodernos, que el fin de los grandes relatos, como el fin de la Historia en Hegel, está más presente en estos años recientes, la declinación del nombre del padre, como la falta de ideales, han hecho que ya no se busque el “gran estilo” de la prosa, que se mezclen incesantemente (insensatamente, a veces) los géneros, Handke rechaza voluntariamente la homogenización del relato, le antepone los libres juegos del lenguaje y el placer del texto, con razones suficientes, desconfía del lenguaje y juega con sus equívocos, esta crítica al lenguaje establece una menos visible, ética: la manera de vivir la colectividad de una sociedad.

Bibliografía consultada

 

De Peter Handke:

-Ensayo sobre el cansancio. Trad. Eustaquio Barjau Riu. (Madrid: Alianza Editorial, 1990)

-La repetición. Trad. Eustaquio Barjau Riu. (Madrid: Alianza Tres, 1991)

-Desgracia impeorable. Trad. Eustaquio Barjau Riu. (Madrid: Alianza Tres, 1989)

-La ausencia. Trad. Eustaquio Barjau Riu. (Madrid: Alianza Editorial, 1993)

-El chino del dolor. Trad. Margarita Medina. (Madrid: Alfaguara, 1988)

-Los Avispones. Trad. Francisco Zanutigh Nuñez. (España: Ediciones Versal, 1984)

-El momento de la sensación verdadera. Trad. Genoveva Dieterich. (Madrid: Alfaguara, 1990)

-La mujer zurda. Trad. Eustaquio Barjau Riu. (Madrid: Alianza Tres, 1986)

-Bienvenida al consejo de administración. Trad. Feliu Formosa. (Barcelona: Editorial Laia, 1983)

Giorgio Agamben, El uso de los cuerpos. Trad. Antonio Tursi. (Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2017)

Heinrich Böll. Más allá de la literatura. Ensayos políticos literarios. Trad. Adán Kovacsics. (Barcelona: Bruguera, 1986)

Milan Kundera. El arte de la novela. Trad. Fernando de Valenzuela y María Victoria Villaverde. (Barcelona: Tusquets Editores, 2007)

“El uso de los cuerpos”. El libro de Giorgio Agamben

Giorgio Agamben

“El uso de los cuerpos”. El libro de Giorgio Agamben

Autor. Marco Antonio Loza Sanjinés 

 

«Entonces la teología ejercería en extremo la profanación inntegral, la filología profana practicaría la teologización del lenguaje [...] 

Werner Hamacher. "95 tesis de Filología"

 

«[…] la monte et douloureuse universalité d’un squelette» [la triste y dolorosa universalidad de un esqueleto]. 

Marcel Proust. "A la recherche du temps perdu. I."

Homo sacer

Homo Sacer, es el opus magnum de Giorgio Agamben (el filósofo italiano contemporáneo más importante), dividido en varios tomos —hasta ahora se han publicado cuatro en español— algunos de ellos subdivididos en otros, el que nos ocupará en esta nota esta signado como Homo sacer, IV, 2 y lleva el título del primero de los tres ensayos, dos intermedios y un epílogo, que contiene este tomo: El uso de los cuerpos (1)

“Homo Sacer” significa: “hombre sagrado”, donde la palabra “sagrado” sólo se define como lo que se opone a lo profano, ahora bien, como sostiene Roger Caillois, cuando uno se propone aclarar esta oposición se tropieza con un laberinto complejo y complicado.

Esta oposición podemos situarla en la diferenciación ocurrida entre los años 800 y 200 antes de la era común, en el que sucede ese “tiempo-axial” con el que nombra Karl Jaspers al momento en que el ser humano descubre el espíritu, y que Peter Sloterdijk relaciona con la aparición de la escritura y de la exclusión de los que sabían escribir, que desde ese momento se convertían en acróbatas del espíritu. Junto con el espíritu se inventa la crucial división entre lo sagrado y lo profano que domina hasta ahora y que dio lugar a las religiones…

Pero el recorrido que realiza Agamben no es ese, sino otro más interesante. Heredero del método arqueológico foucaultiano, busca las rupturas, las discontinuidades del material histórico elaborado en el documento, como un arqueólogo, reagrupa, reordena las superficies del documento transformado en monumento, donde se forman series, se desgajan estratos, posibilidades enunciativas, entre estos: “las palabras empleadas con sus reglas de uso y los campos semánticos que proyectan, o bien la estructura formal de las proposiciones y los tipos de ordenamiento que las unen” (Foucault. La arqueología…)

Giorgio Agamben demuestra también ser un gran filólogo, su: “El tiempo que resta”, es un extraordinario ejemplo de filología y ars commentarium.

En “Homo sacer I. El poder soberano y la nuda vida, examinando el tratado del gramático romano Sexto Pompeyo Festo: “De verborum significatione” (“Sobre la significación de las palabras”), analiza el lema “sacer mons”, bajo el cual, por primera vez, se relaciona la sacralidad con una vida humana como tal, se pregunta entonces: “¿En qué consiste la sacralidad del hombre sagrado?”, ya que en la enigmática frase de Festo (2), donde se encuentra ese lema, se sanciona la sacralidad de una persona y, al mismo tiempo, declara que no es punible quien le mate… Agamben se dirige entonces a interpretar la sacratio para encontrar lo político en una región anterior a la distinción entre lo sagrado y lo profano.

El homo sacer pertenece a la vida sagrada, aquella en que opera una doble exclusión, está excluido tanto del ámbito divino como del humano, Agamben encuentra entonces, una figura (un “cuadro” diría Sloterdijk) que lo lleva a pensar la biopolítica:

“[…] el homo sacer ofrece la figura originaria de la vida apresada en el bando soberano y conserva así la memoria de la exclusión originaria a través de la cual se ha constituido la dimensión política. El espacio político de la soberanía se habría constituido, pues, a través de una doble excepción, como una excrecencia de lo profano en lo religioso y de lo religiosos en lo profano […] Soberana es la esfera en que se puede matar sin cometer homicidio y sin celebrar un sacrificio; y sagrada, es decir, expuesta a que se le dé muerte, pero insacrificable, es la vida que ha quedado prendida en esta esfera.” (Agamben. Homo sacer…)

El uso de los cuerpos

 

En su reciente libro: “El uso de los cuerpos”, tendiendo al límite que nos muestra el homo sacer, Agamben encuentra una nueva aparente contradicción entre el uso y el instrumento, en cuanto se habla del esclavo: “el ser cuya obra es el uso del cuerpo”, la definición que da Aristóteles en la Política y que Giorgio Agamben comentará para implicar en ella la soberanía y, de paso, la técnica.

Tal como en su obra inmediatamente anterior: Altísima pobreza. Reglas monásticas y forma de vida. Homo sacer IV, 1, todo se restituye en la dialéctica entre “uso” y “propiedad”, el uso se hace necesario —en los argumentos de los franciscanos contra la curia, que Agamben estudia— para la conservación, pero no obliga a la propiedad así, los alimentos y los vestidos, se usan para la conservación de la vida, pero no excluye que se renuncie a ellos, sin embargo, los franciscanos representados por Hugo de Digne, no definen el “uso”, que podía, muy bien, haberles ayudado en su empresa.

Los griegos clásicos tenían las palabras: chrésis o chrésthai, que estaban referidas al ámbito del uso y que pertenecían a las “palabras oraculares”, chrésis o chrésthai parecen no tener significado, sino que lo adquieren según el contexto, por ejemplo:

Chresthailógoi, que literalmente quiere decir: “usar el lenguaje” = hablar

Chresthai symphorii, lit. “usar la desventura” = ser infeliz

Chresthainostoú, lit. “usar el retorno” = experimentar nostalgia

Así que —dice Agamben— lo que demuestra estas citas es que no podemos atribuir el significado común a “uso” (servirse de algo, utilizar algo) a estos términos griegos con los que definían por ejemplo al esclavo: “el ser cuya obra es el uso del cuerpo”. En la utilización de estas palabras más bien se ve que el “sujeto es el centro y a la vez el actor de un proceso: cumple algo que se cumple en él” (Agamben, p. 69)

La definición del significado de Chrésthai que da Agamben que le servirá para el resto del ensayo es: “este expresa la relación que se tiene consigo, la afección que se recibe en cuanto se está en relación con un determinado ente”. De tal manera que el sintagma: Somátos chrésthai, “usar el cuerpo”, significará:

“la afección que se recibe en cuanto se está en relación con un cuerpo o con cuerpos”, es el sujeto que se constituye en este uso. Definición tan cercana a la que da Jacques Lacan al sostener que el sujeto “tiene un cuerpo, no es el cuerpo”, pero Agamben no lo nombra jamás en toda su obra.

Siguiendo al Spinoza de su compendio gramatical de la lengua hebrea, Agamben amplia esta primera definición de uso, Spinoza analiza una forma verbal hebrea, el verbo reflexivo activo que se forma añadiendo un prefijo a la forma intensiva: se visitare, “visitarse” o se visitantem constituere, “constituir-se visitante”. Queda así demostrado que todo uso es ante todo “uso de sí mismo”. 

“[P]ara entrar en relación de uso con algo, debo ser afectado por ese algo constituirme a mí mismo como aquél que hace uso de algo.” 

Lo que Agamben busca con esta definición, aplicada al uso del cuerpo, que es uso de sí mismo, es neutralizar la famosa relación sujeto-objeto, él denomina a esa neutralización inoperosa.

Arqueología de la inoperosidad

 

Toda la obra de Agamben esta signada por un término en busca de su definición, pero que como ocurre con las grandes palabras sólo podemos aproximarnos a ella, rodearla, acariciarla, intentar nombrarla, significantizarla, nunca podremos volverla monumento, estela legible. Este término es inoperoso.

Todo se deriva de la relación antropogénica entre potencia y acto, Aristóteles sostiene en la Metafísica que: “toda potencia es impotencia de lo mismo y según lo mismo”, Agamben lee aquí la adynamía (impotencia) como “poder no pasar al acto”, la “potencia del no” es lo que permite pensar el hábito como tal y, al mismo tiempo, la hace inferior al acto, lo que resulta en una aporía que dominó el pensamiento por mucho tiempo, Agamben lo sustituye por el uso que es por medio del cual el hábito se da existencia más allá de la simple oposición entre potencia y acto (o ser-en-obra), de esta manera se amplía la neutralización de la relación sujeto-objeto, no hay sujeto propietario del hábito. “El sí mismo, que se constituye en la relación de uso, no es un sujeto, no es otra cosa que esta relación.” (Agamben, p. 124)

Lo inoperoso no significa ausencia de obra, pues la obra no es el resultado de una potencia que se agote en ella, en la obra habita la potencia siempre vacilante abierta a un nuevo uso, por eso la contemplación es el paradigma del uso, la contemplación es lo inoperoso en acto, no tiene un sujeto, no tiene un objeto ya que en la obra contempla solamente la propia potencia.

“La vida que contempla en la obra la (propia) potencia de obrar o de hacer, se vuelve inoperosa en todas sus obras, vive sólo en el uso de sí, vive sólo la (su) vivibilidad.”

La sagrada ignorancia, la obra sin obra, el ignorare (que quiere decir perdón) es la inoperosidad del mundo. La inoperosidad opera con la separación entre contemplación y conocimiento, Agamben, en contra del prestigio de que goza el conocimiento en nuestro tiempo, sostiene un tiempo de espera hos mé (como si no), la vocación mesiánica que revoca toda vocación “vacía y transforma desde el interior toda experiencia y toda condición facticia para abrirla a un nuevo uso” (Agamben, La Iglesia y el Reino), donde el uso-de-sí, el hábito, articulan una zona de no-conocimiento, que no tiene nada que ver con una aureola mística, sino una morada habitual en la que el viviente, anterior a toda subjetivación, “está a su aire”. “Todo uso es la articulación de una zona de no conocimiento.” (Agamben, p. 130)

Notas:

 

(1) Giorgio Agamben. El uso de los cuerpos. Trad. Rodrigo Molina-Zavalía, revisión científica de Flavia Costa, la traducción de los textos en latín y la transliteración de los términos del griego ha estado a cargo de: Antonio Tursi. (Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2017)

(2) «Hombre sagrado es, empero, aquél a quien el pueblo ha juzgado por un delito; no es lícito sacrificarle, pero quien le mate, no será condenado por homicidio. En efecto, en la primera ley tribunicia se advierte que “si alguien mata a aquel que es sagrado por plebiscito, no será considerado homicida”. De aquí viene que se suela llamar sagrado a un hombre malo e impuro.» Cit. En: Homo sacer I. El poder soberano y la nuda vida. Pág. 94

Bibliografía citada:

 

Giorgio Agamben. Homo sacer. I. Trad. Antonio Gimeno Cuspinera. (Valencia: Pre-Textos, 2006)

Giorgio Agamben. El tiempo que resta. Comentario a la carta a los romanos. Trad. Antonio Piñero. (Madrid: Editorial Trotta, 2006)

Giorgio Agamben. ¿Qué es un dispositivo? Trad. Mercedes Ruvituso. (Barcelona: Anagrama, 2005)

Giorgio Agamben. El reino y la gloria. Una genealogía teológica de la economía y del gobierno. Homo sacer, II, 2. Trad. Flavia Costa, Edgardo Castro y Mercedes Ruvituso. (Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2008)

Giorgio Agamben. Lo abierto. El hombre y el animal. Trad. Flavia Costa y Edgardo Castro. (Adriana Hidalgo editora, 2006)

Giorgio Agamben. ¿Qué es un dispositivo? Trad. Mercedes Ruvituso. (Barcelona: Anagrama, 2005)

Roger Caillois. El hombre y lo sagrado. Trad. Juan José Domenchina. (México:: Fondo de Cultura económica, 1984)

Karl Jaspers. Origen y Meta de la Historia. Trad. Fernando vela. (Madrid: alianza editorial, 1980)

Peter Sloterdijk. Has de cambiar tu vida. Trad. Pedro Madrigal. (Valencia: Pre-Textos, 2012)

Michel Foucault. La arqueología del saber. Trad. Aurelio Garzón del camino. (México: Siglo XXI Editores, 1990)